Woody Allenről a kritika gyakran úgy vélekedik, hogy pályája nem egyenletes színvonalú, legutóbbi munkái egy megfáradt, szenilis zseni krónikus beszédkényszeréből fakadnak, s mivel újat mondani már nem tud, csupán a régi sikerek egyre hervatagabb utánérzéseit gyarapítja. Scoop, azaz Füles című új munkája adta az ötletet arra, hogy alaposan visszatekintsünk eddigi pályájára.

Ha egy rendező csaknem évente forgat, ekkora termékenység mellett talán nem is produkálhat minden esetben mesterműveket, számomra mégis evidencia, hogy Allen több mint három évtizedre visszatekintő korpusza – néhány közepes vígjáték kivételével – egy rendkívül gazdag, nagy horderejű, többé-kevésbé egységes életmű, s az elmúlt évtized némely darabja csaknem utoléri legsikerültebb alkotásainak nívóját.

Allen művészi alkatát az 1980-as Stardust memories (Csillagporos emlékek) nyitó képsorával illusztrálnám. Ebben a jelenetben két vonat várakozik egymás mellett egy pályaudvaron: az egyikben szomorú, szegény, beteg és magányos emberek ülnek, köztük maga a rendező is, míg a másikban dáridózó-pezsgőző, gondtalan és vidám társaság, akik az élet nyújtotta örömökbe feledkezve láthatóan nem rágódnak a létezés alapvető ellentmondásain. Hősünk ekkor reklamálni kezd a kalauznál, mert úgy gondolja, menetjegye arra a másik, boldog szerelvényre szól, noha nyilván tisztában van vele, hogy minden irónia és poén ellenére az ő sorsa igenis e lehangoló, komor bumlizás, az élet végső kérdéseire választ kereső, gondolkodó lény útja, s a humor csupán könnyű ellensúlya kétségektől terhes utazásának.

E kissé egzisztencialista színezetű attitűd szinte minden munkájában, már a korai abszurdokban is fellelhető, s nem véletlen, hogy a modern ember belső vívódásait boncolgató Ingmar Bergman volt legnagyobb hatással pályájára, melyről több, a svéd művész dramaturgiájának vonásait mutató filmje is tanúskodik. Bár Allen számos műfajban próbára tette tehetségét – csinált krimit, családi drámát, musicalt, kosztümös filmet és sci-fit –, szomorú komédiásként nagyjából ugyanazt mondja kezdettől fogva: az élet édes-bús kaland a kopár univerzumban, nem tudunk semmit, a halál elkerülhetetlen, de amíg élünk, élvezzük a művészetet, elemezzük a lelket és hódoljunk a szerelemnek. Mindemellett filmjeit nézve felmerül az ismert posztmodern dilemma: vajon szerző és hőse, valóság és fikció mennyire fedik át egymást műalkotásaiban. Ő ugyanis – életrajzának és vallomásainak ismeretében – látszólag majdnem mindig önmagát játssza, különböző alakváltozatokban hol egyik, hol másik énvariánsát kidomborítva, s míg történeteket mesél, fiktív figurákat mozgat, szinte valamennyi szereplő saját személyiségének megsokszorozódása.

Ray Carney, amerikai filmesztéta is rámutatott arra a jelenségre, hogy bár Allen számtalan karaktert felvonultat, ezek az alakok mégis egyazon retorikai regiszteren, terminológiában és szellemiségben szólalnak meg. Rendezőnk végeredményben egy polifonikus regény mozgóképes változatát forgatja le újra és újra, vitát folytat önmagával, saját filozófiája gyakran egymásnak ellentmondó téziseivel konfrontálódva különféle létmódokat ütköztet, míg végül a kész mű egyetlen fő szólamban egyesül. (Merész asszociációval mindez akár Dosztojevszkij vagy Balzac szerteágazó regényvilágához is hasonlítható.)

Mindebből és talán írói gyökereiből ered, hogy filmjeit jelentősen meghatározza a szövegiség dominanciája. Műveinek legtöbbje csapongó dialógusok és beszélgetések gyűjteménye, ahol a képvilág inkább csak a narratíva statikus háttere, a cselekmény és a párbeszédek közegét jelentő látványelem, semmint gondosan felépített formai koncepció eredménye. Úgy is mondhatnánk, nem azok közé a rendezőegyéniségek közé tartozik, akik egyedülálló vizuális mikrokozmoszt teremtve ragadják meg a valóságot, s akár egyetlen snitt alapján is könnyedén felismerhető, összetéveszthetetlen filmnyelvi újítóként kerülnek be a filmművészet történetébe. Talán egyedül szülővárosa, filmjeinek gyakori színhelye változatlan és következetes képi megoldás, ami elsősorban persze tartalmilag fontos közege művészetének. Urbánus hőseinek mindennapjaiból, a Big Apple némely korszakának nosztalgikus megidézéséből egy szatirikus társadalomrajz, izgalmas nagyvárosi miliő bontakozik ki, s ezzel Allen az idők során sikeresen megteremti New York, a multikulturális metropolisz mitológiáját.

Fontos megemlíteni a nyugati zsidó kultúra önironikus, de komoly felhangokat hordozó motívumát is. Allen folyamatosan reflektál saját identitására, amelyhez meglehetősen ambivalens viszony fűzi, egyszerre vonzza és taszítja is származása, s legalább annyira ragaszkodik hozzá, mint amennyire elutasítja annak dogmatikus, vallásban gyökerező változatát. Ehhez kapcsolódik, hogy szinte alig akad olyan filmje, ahol ne érintené a nácizmust és Hitler alakját. Ez a téma nála kétféle szerepet tölt be: részint a pszichés paranoia egyik magyarázatának szánja, részint pedig az européer amerikai értelmiségi szellemes megnyilvánulása, aki személyes ügyének tekinti a holokauszt démoni krónikáját, amelyet egy zsidó eredettel bíró értelmiségi aligha hagyhat említetlenül, nem beszélve az idevágó filozófiai és művészi allúziók szerepéről.

Bár közkedveltségét a korai komédiák alapozták meg, a kiforrott Woody Allen az Annie Hall vásznán tűnik fel először, szinte minden átmenet nélkül. A pszichonalitikushoz járó, anyakomplexusos, szorongásaival küzdő, hipochondriában szenvedő neurotikus zsidó értelmiségi figura szellemi és szerelmi krízisei ettől kezdve szinte valamennyi filmjének fundamentumát képezik, még ott is, ahol más színészekre bízza saját szólama megformálását. Az Annie Hall nemcsak közönségsikert, de kritikai elismerést is hozott a rendezőnek, s ezután pályája egyre magasabbra ível.

Az 1979-es Manhattan lényegében az Annie Hall párdarabja, s észrevehető stiláris finomodásával a Woody-kultusz következő állomása, melyet a nyolcvanas évek mindinkább betetőznek. Néhány sikeres komédia mellett elkészíti minden idők egyik legmulatságosabb áldokumentumfilmjét, a kamélonember történetét bemutató Zeliget, a huszadik század sorsfordulóiban megedzett alakváltoztató emberi lényről, amely trükktechnikája révén mellesleg igazi vizuális bravúrt eredményez, később pedig a Hannah és nővérei több szólamú sorstörténetével folytatja tragikomikus Emberi színjátékát.

A pálya csúcsát az 1989-es Bűnök és vétkek című filmjében látom, ahol az élettel szemben táplált illúziókkal végleg leszámol. Úgy vélem, ebben a filmben sikerül megtalálnia humor, filozófia és forma tökéletes egyensúlyát. A két kitűnően egymásba komponált, egymással párhuzamosan futó történet a rendezőt szinte hamleti és dosztojevszkiji dilemmák elé állítja. Az optimizmusát váratlan öngyilkosságával felülíró Luis Levy filozófus alakja, az elkövetett bűn kollektív hazugságokkal való körülbástyázása, a bűnhődés teljes hiánya és az idealizált szerelem vágyképének összeomlása az utolsó képsorok szomorú tekintetű hősében összegződnek. A konklúzió fájdalmas: nincsen igazi szerelem, hiszen a párkapcsolatokat csupán a társadalmi hierarchia és a személyes érdek alakítja. A bűn nem szükségszerűen vonja maga után a bűnhődést, sem gyakorlati, sem lelkiismereti értelemben. Végezetül pedig, amire oly sokszor utalt korábban is: a valós értékek minduntalan alárendelődnek az üzleti igényeknek és a nagyközönség ízlésének.