A fotográfia történetének kezdetén mindenki abban hitt, hogy a fény által létrehozott kép valóban a lényeget tárja fel. A XX. század története megmutatta, csak nagyon kevés alkotó volt képes arra, hogy műveiben megvalósítsa azt, amit József Attila így fogalmazott meg: "az igazat mondd, ne csak a valódit".

Jokesz Antal fotóművész - és néhány társa - a hetvenes évek második felében éppen azzal hozott újat, adott élményt művei szemlélőjének, hogy a látszólag esetlegest, véletlenszerűt fényképezte - talán éppen ezzel mutathatta meg azokat az igazságokat, amelyeket az akkori vizuális köznyelv és általában a közgondolkodás paneljei elfedtek. Az interjúkészítő abban a szerencsés helyzetben van, hogy majd negyedszázada követheti figyelemmel Jokesz munkásságának állomásait.

-A hetvenes évek közepétől van jelen a magyar fotóművészetben. Akkori képeivel az új magyar fotó egyik vezető képviselőjévé vált. Mi inspirálta akkori műveit?
-A fotográfia alkalmas eszköznek tűnt arra, hogy a gyermekkoromat végigkísérő identitásválságból a fényképezés segítségével próbáljak kikeveredni. Felvidéki nagyszüleim családját 1947-ben telepítették át Magyarországra, egy dunántúli, zárt közösségű sváb faluba, ahol hétéves koromig a nehezen létrejövő asszimilálódás mérgezte a hétköznapokat. A hatvanas évek ideológiai "kettős nevelése" pedig a közeli, hirtelen fejlődő szocialista iparvárosban, Ajkán eltöltött kisiskolás éveimre volt jellemző. Nagyanyám vallásosan nevelt, ámde anyám a család érdekében belépett a pártba, miközben apai nagybátyámat katolikus pappá szentelték...

-A "semmi sem az, aminek látszik" cinizmusa is ebben a sajátos családi-társadalmi környezetben fertőzhetett meg végérvényesen. A fotográfia, mint a valóság hű ábrázolásának vélt médiuma, huszonéves koromban varázsolt el, de én az akkori fotográfia kanonizált megjelenési formáival szemben is cinikusan viselkedtem, és nem nagyon dőltem be a "művészi" fényképezés szabályainak. Könnyen tehettem, hiszen a budapesti Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójában lehetőséget kaptam extrém szinopszisaim megvalósítására is, így 1978-tól '83-ig számos munkámban vizsgáltam a valóság képi megjelenési formáit, nemcsak ellesett, de előre megkonstruált idő- és térszerkezetben is. Az utcai járókelőket ábrázoló 1978-as, kereső használata nélkül, "csípőből lőtt" képsoraimmal azonban szakmai körökben úgy váltam ismertté, mint az "esetlegesség prófétája" - nem kevés ellenséget szerezve a művészi tudatosság kizárólagosságát hirdetők között...

-Ma már persze senki sem csodálkozik a himbálódzó, billegő kamerákon, az ugráló zoommal felvett, rángatózó tévéképek, -riportok és klipek láttán, hiszen két évtized múltával az esetlegesség csendben bevonult az álló- és mozgóképeket hitelesítő formanyelvi eszközök elfogadott tárházába.

-Hosszabb kihagyás után jelentkezett újra a nyilvánosság előtt. Mi volt az oka a "hallgatásnak", és mi volt az oka, hogy mint "nyersanyaghoz" visszanyúlt korábbi műveihez?
-A nyolcvanas évek közepén kezdtem film- és videoreklámokkal foglalkozni, és a mágneses képrögzítési technológia már előrevetítette a hagyományos fotográfia átértékelésének elkerülhetetlenségét. "Ha a digitális videotechnika és a nagy kapacitású számítógépek házasságából olyan események képsorai zúdulnak ránk, amelyek nem történtek meg soha, hogyan fogjuk majd értelmezni a hitelességet, a valóságábrázolást és egyáltalán, a valóságot?" - írtam 1985-ben, miután szinte egyik napról a másikra letettem a fényképezőgépet. Az idő múlásával, másfél évtized alatt magam is átéltem a régi, hitelesnek hitt dokumentarista fotóim jelentésének, metaforáinak átváltozását.

-A preparált idő nyomában című 1999-es fotó- és esszékötetem megjelenése után elkezdtem újabb technológiai procedúrákkal bombázni a hetvenes években exponált képeimet. Mint talált tárgyakat, újra lenagyítottam más kivágásban a régi fekete-fehér negatívokat, és egy fél évszázados műtermi kézi színezési technológiával kifestettem a képeket. A stílusok mixelésével a képi jelen térben és időben is elkezdett "csúszkálni": 1978-ból 2000-be, vagy a Balaton mellől egyenesen Amerikába kerültek modelljeim...

-Tudjuk, a képi valóság csak illúzió, de a fénykép "hitelessége" nemcsak a valósághoz, hanem a bennünk rejlő irracionalitás mértékéhez is viszonyítható, ezért minden fotó a valóságos és irracionális világ határainak örökös bizonytalanságán lavíroz.

-A fotók kézi színezése után milyen új lehetőséget kínál a számítógépes manipulálás? Hol tart ebben a munkában?
-A kézzel színezett képek némelyike ijesztően valóságszerű lett, ami azt is jelenti, hogy a képi információk értelmezésében az alkalmazott technológiának perdöntő szerepe van. Nemcsak a képi jelentést, annak metaforáit, de magát a "valóságot" is a mindenkori kommunikációs technológiák határozzák meg. Aki a különböző médiumok és technológiák ismerője, tudója, az a valóság képének alakítója és birtokosa is egyben. Így talán nem meglepő, hogy a hetvenes évek általam rögzített valóságát a kézi színezés régebbi eljárása után az ezredforduló digitális technológiáján keresztül is megvizsgáltam.

-Az egykori képeimen lévő modellek beszkennelve és számokká alakítva ugyanúgy egy időutazás részeivé válnak, ahogy a képcsinálás során magam is. Most éppen a legújabb flatron tévéprojektorok 16:9 képarányába digitálisan betorzított és festett képekről pillantanak rám a hetvenes évek Párizsában pezsgőző polgárok…

-Eddig is tudtuk persze, hogy a valóság legnagyobb varázslója az idő, de számomra ma már az is nyilvánvaló, hogy az idő nem csak egyszerűen lineárisan "múlik", hiszen a mindenkori néző jelenéhez képest engem a múltba, modelljeimet pedig ugyanazon időben a képi jövőbe repíti...
Vagyis az idő is úgy ölel körbe bennünket minden irányból, mint a tér.

-A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján az ön által életre hívott Dokumentum kiállítás- és kiadványsorozat egy csapásra az avantgárd művészet és fotó egyik központjává tette Veszprémet. Valóban így volt ez, vagy csak az időbeli távolság mondatja ezt a szemlélővel?
-Húsz év elteltével kezdjük tisztán látni a Dokumentum jelentőségét, amely a konceptuális művészet és a hagyományos fotóművészet konfrontációját, tágabb értelemben a képi hitelességet is vizsgálta egy olyan izgalmas korban, amikor a művészettörténetben a neoavangárdot a posztmodern, a világ tömegkommunikációjában pedig az írott sajtó és képes magazinok egyeduralmát az elektronikus médiumok váltották fel.

-1979 és 1982 között a veszprémi Dokumentum kiállítások és félszamizdat katalógusújságjaink politikailag is határmezsgyén álltak, hiszen a pártapparátuson belüli "titkos" szimpatizánsaink miatt a helyi keményebb vonal nem mert egyértelmű tiltással fellépni, így 1982-re az évenként Veszprémben rendezett Dokumentum-kiállítások az új szemléletű képalkotás ünnepeivé válhattak, ahol az alternatív lett a természetes, ahol együtt gondolkodhatott fotó- és képzőművész, szimpatizáns és ellendrukker, kritikus, művész és a közönség egyaránt.

-A kiállításokat más vidéki városokban, így Pécsett, Szombathelyen, Miskolcon is bemutatták. Az egykori alternatív művészeti élvonal számos képviselője (többek között Baranyay András, Birkás Ákos, Hajas Tibor, Károlyi Zsigmond, Kerekes Gábor, Szerencsés János, Vető János, vagy az akkor induló Szilágyi Lenke) volt szereplője ennek a szellemi kalandnak, amelyre olyan elméleti emberek irányították rá a figyelmet, mint Albertini Béla, Aknai Tamás, Attalai Gábor, Beke László, Bán András, Fábián László, Gera Mihály, Hajdu István, Sebők Zoltán. Természetesen nem kizárólag mi birtokoltuk a bölcsek vizuálisan megjelenített kövét, de a változások érzékelését és egyúttal generálását a veszprémi Dokumentum artikulálta a legkövetkezetesebben, és nyugodtan állíthatjuk, ebben a kort megelőzve az elsők között voltunk Európában is.

-Lehetséges ma is az ilyen kollektív munka? Lehet-e ezeket a hagyományokat, a közös munkát újraindítani, vagy csak eseti próbálkozásokról volt szó az utóbbi években?
-1999-ben a Műcsarnok újra kiadta a húszéves Dokumentum egykori katalógusújságjait, a Dorottya Galéria pedig jubileumi retrospektív kiállítást rendezett. Az egykori szellemiség azonban Veszprémben, a Csikász Galériában és Budapesten, a Magyar Fotográfusok Házában 2000–2001-ben rendezett Dokumentum 5 kiállításon és szimpóziumokon támadt fel újra.

-Napjainkban persze gyökeresen más a társadalmi és művészeti környezet, de a digitális technológia és elektronikus képtovábbítás térhódítása már nemcsak a képi kultúrában, hanem a kommunikációban általában is forradalmi helyzetet teremt. A Dokumentum 5 projekt kurátoraival, Horányi Attilával, Timár Katalinnal és Szűcs Tiborral a vizuális kultúránk kérdéseinek elméleti megközelítésére helyeztük a hangsúlyt, és a tizenhét kortárs művész kiállításával együtt, a médiatudatosság fogalmának bevezetésével egy hiánypótló tanulmánygyűjteményt is közreadtunk a veszprémi Ex Symposion folyóirat különszámában.

-Az újabb kori Dokumentum már nem látványos változásokat szeretne generálni, hanem korunk fontosabb tendenciáit - így a digitális kor képi hitelességének kérdéseit is - megpróbálja elméleti megalapozottsággal körüljárni, hiszen csak így válhat évtizedeken átívelő következetességgel a magyar fotótörténetet is strukturáló fórummá.

-A fotó "hamis hűsége" mellett azonban nem kevésbé izgalmasak az új dokumentarizmus kérdései sem. Ennek megközelítésekor azonban fontosnak tartom azt is, hogy úgy beszéljünk a mai tendenciákról, hogy egyúttal a különböző korszakok közötti kontinuitást is megteremtsük. A változások folyamatos regisztrálása, dokumentálása a nemzedékek közötti kommunikáció egyik titka - és talán az idő tettenérésének is.

P. Szabó Ernő

(Az írás megjelent a Magyar Nemzet 2002. július 17-i számában)